مکاتب هنری – نئو امپرسیونیسم

نئوامپرسیونیسم نام نهضتی است که اعضای آن را سورا (1) ، سینیاک (2) و گروهی از نقاشانی تشکیل می دهند که اصول مطرح شده از طرف آن دو را پذیرفته اند. این اصول عبارتند از مطالعه ی علمی رنگ و تفکیک سیستماتیک «مایه رنگ» که پیش از آنها این کار به وسیله ی نئوامپرسیونیست ها به شکلی غریزی انجام می شد. در مورد چگونگی ساخته شدن این اصطلاح عقاید مختلفی است. عده ای عقیده دارند که این اصطلاح را خود نقاشان مزبور به عنوان ادای احترام به نقاشان پیش از خود درست کرده اند. عده ایی دیگر می گویند که این اصطلاح را دوست و مفسر آثار این نقاشان فلیکس فنئون(3) ساخته است، و آن را برای نخستین بار در مجله ی هنر مدرن چاپ بروکسل به تاریخ 19سپتامبر 1886 به کار برده است. این اصطلاح را آرسن الکساندر (4) که اغلب او را سازنده ی این اصطلاح می دانند، اخذ کرده و در مقاله ای که تحت عنوان «واقعه» در باره ی کتاب فلیکس فنئون، به نام «امپرسیونیست های سال 1886» د ر10 دسامبر 1886 نوشت، به کار برد. به هر حال این اصطلاح در 1887 به شکلی جا افتاده و قطعی در مقاله ای که فنئون در مه 1887 در مجله ی هنر مدرن درباره ی نئوامپرسیونیست نوشت، به کار رفته است، و او در مقاله ی مزبور مشخصات فنی و زیبایی شناسانه ی این نهضت را به طور درست و کامل شرح داده است.

پراکنده شدن امپرسیونیست ها در 1880، با تعقیدی در روش آنها و بازگشت به اصول کلاسیک همراه بود. در همان سال دیویدساتر (5) در مجله ی هنر طی یک سلسله مقاله ی مهم تحت عنوان «پدیده ی دید»، حدود 167 اصل را بیان داشت که به نظر می رسد از همان زمان پیدایش نئوامپرسیونیسم در آنها پیش بینی شده است. در پایان همین مقاله به اهمیت ارتباط بین هنر و علم، اشاره شده است. ساتر اعلام کرد که قاعده و قانون برخلاف خصوصیت مطلقی که دارند، هرگز عامل فی البداهگی را در امر اختراع و اجرا از بین نمی برند. علم موجب رهایی از همه ی تردیدهاست، و در نتیجه حرکتی آزاد را در یک قلمروی وسیع ممکن می سازد، و درست نیست که تصور کنیم، هنر و علم آنچنان در مقابل یکدیگر قرار دارند که حضور یکی، وجود دیگری را نفی می کند. روانشناسی و فیزیولوژی دید مسایل بینایی و عدسی ها، تجزیه ی نور و رنگ، همه، مسایل روزانه یی محسوب می شوند. تجربیاتی که در آن زمان، توسط هلم هولتز (6) دانشمند فیزیک (1878) و او.ن.رود (7) (1881) به عمل آمده بود. کشفیات پیشین شورول (8) را تکمیل می کرد. کتاب شورول به نام «قانون تضاد فی البداهه» که نخستین بار در 1839 به چاپ رسیده بود، در 1889 به مناسبت صدمین سالگرد تولد این دانشمند که خود هنوز زنده بود، به خرج دولت تجدید چاپ شد. در چنین فضای پرشوری از نظر تجربیات تئوریک بود که ژرژسورا (1891-1859) به بلوغ هنری خویش نزدیک می شد. کارهای تجربی او را در 1882 نقطه های کوچک رنگ و درخشش لرزنده ی ضربه های قلم مو، مشخص می کرد. در بهار 1884 او همراه با هنرمندانی که از طرف سالن پذیرفته نشده بودند، سالن مستقلین را پایه گذاری کرد، و اولین کمپوزیسیون بزرگ خود به نام «آب تنی» را به آن فرستاد. از بین شرکت کنندگان دیگری که هنوز یکدیگر را نمی شناختند، می توان از پل سینیاک، هانری ادموند کروس (9) ، شارل انگران (10) و آلبر دوبوا پیله (11) را نام برد که سمت کارشان یکی بود. سورا با این اشخاص دوست شد و در ماه ژوئن، آنها را به طور رسمی و تحت رهبری ادیلون ردون(12)، انجمن هنرمندان مستقل را پایه گذاری کردند. و همین نقاشان، فعالترین اعضای این انجمن محسوب می شدند. هدف آنها منطقی کردن بیان نور، به کمک رنگ خالص بود و می کوشیدند تا یک روش علمی را جانشین روش تجربیِ امپرسیونیست ها کنند. سورا در اولین نمایشگاه انجمن هنرمندان مستقل در ماه دسامبر بار دیگر تابلوی آب تنی را به نمایش گذاشت، این تابلو بر اساس تضادهای سایه ها ساخته شده بود، و با یک رفتار قابل انعطاف هدف او را که آشتی دادن ابدی با زودگذر، معماری با نور، فیگور با منظره و تحرک امپرسیونیستی با ثبات کلاسیک بود، برآورده می ساخت. سینیاک که چهار سال جوانتر از او بود و با تحرک و جنگجو محسوب می شد، و دل به این آزمایشات بسته بود، تحت تأثیر این تابلو واقع و مشتاقانه به این مذهب تازه گروید. او در 1885 در کارگاه گیومن (13) با پیسارو (14) ملاقات کرد و موجب آشنایی او و سورا شد. پیسارو نیز با اشتیاق این راه تازه را برگزید، چرا که چنین روشی میل او را به ساختمان و نظم برآورده می ساخت. پیسارو پسر بزرگ خود، لوسین و دوستش لویی هایت(15) را به این نهضت علاقه مند کرد. بین سالهای 1884 و 1886 سورا دومین کمپوزیسیون بزرگ خود «یکشنبه در گراندژات» را به وجود آورد، که بر اساس تضاد نیم رنگها و به کمک تکنیک کاملاً جا افتاده ی او ساخته شده بود.این تکنیک را می توان به قطعه قطعه کردن با اسلوب ضربه های قلم مو، تعریف کرد که او آن را دیویزیونیسم (16) می خواند، و عاقبت کار آن به پوانتیلیسم(17) کشید.

سینیاک که تئوریسین گروه بود، می گفت: تقسیم کردن، یعنی حفظ کردن همه ی فواید درخشش، رنگ آمیزی و هماهنگی که از چهار طریق حاصل می شود:

 1- از طریق آمیزش عینی ی قطعاتی که مستقلاً خالصند (یعنی همه سایه های طیف و نیم رنگ هایشان).

 2- جدا کردن عوامل مختلف (یعنی رنگ های محلی، رنگ نور و عکس العمل هایی که ایجاد می کنند).

3- تعادل بین این عوامل و نسبت هایشان (برحسب قانون تضادها، درجه بندی و پرتوافکنی).

4- انتخاب اندازه ی ضربه ی قلم مو، به طوری که که متناسب با اندازه ی تصویر باشد.

در مارس 1886 دوران روئل – دلال هنری – به نیویورک رفت و سیصد تابلوی امپرسیونیستی را با خود برد، که باید به آنها آثار سورا و سینیاک را هم اضافه کرد. در همان سال تابلوی گراندژات مهمترین اثر موجود در هشتمین و آخرین نمایشگاه امپرسیونیست ها بود که از 15 مه تا 15 ژوئن برگزار شد. جمع امپرسیونیست ها از 1880 در خطر تفرقه افتاده بود. همین نمایشگاه، آغاز رسمی نئوامپرسیونیسم و یا به زبان پیسارو، جدا شدن امپرسیونیست های رمانتیک را از امپرسیونیست ها علمی مژده داد. مونه، رونوار و سیسلی خود را کنار کشیدند؛ دگا همکاری سورا، سینیاک، لوسین و کامیل پیسارو را که جملگی آثارشان در یک اطاق به نمایش گذارده بودند، پذیرفت. اما شرط کرد که کلمه امپرسیونیست ها از آفیش نمایشگاه حذف شده و آثار انگران و دوبواپیله به دلیل متناسب نبودن، رد شود.

فنئون که زمینه ی  آشنایی سورا و دوستانش را فراهم کرده بود و سرنوشت چنین رقم خورده بود او خود مشوق و مفسر صمیمی آنها باقی بماند، مقالات متعدد استادانه یی را در مجلات پیشرو آن زمان به آثار این نقاشان اختصاص داد، و این مقالات در پایان همان سال به صورت کتابی منتشر شد. نئوامپرسیونیست ها به عنوان یک گروه متشکل در دومین نمایشگاه مستقلین در تویلری از 21 اوت تا 21 سپتامبر 1886 شرکت کردند. در این نمایشگاه بار دیگر سورا تابلوی گراندژات خود را نمایش داد. در ماه نوامبر پیسارو در نانت نمایشگاه داشت و موفق شد که سورا و سینیاک را نیز با خود در این نمایشگاه شرکت دهد. همین سه نقاش از طرف «انجمن 20» که یک گروه مستقل و شجاع به رهبری اکتاوموس (18) محسوب می شدند، دعوت گردیدند تا آثار خود را در بروکسل به نمایشگاه گذراند. سینیاک و سورا در شب افتتاح نمایشگاه در فوریه ی 1887 حضور داشتند. اگرچه تابلوی گراندژات را فرهیرن (19) بسیار ستود و این تابلو تنها احترام عده ای را برانگیخت، اما در مقابل، بسیاری از هنرمندان بلژیکی تحت تأثیر آن به سوی دیویزیونیسم جلب شدند. از بین این نقاشان می توان هانری وان دوولده (20) و تئووان ریسلبرک (21) را نام برد. در فرانسه نیز دیویزیونیست های تازه ای ظهور کردند که مهمترین آنها عبارتند از: ه. پتی ژان (22) ، ماکسیمیلین لوس (23) و کمی بعد لوسی کوستوریه (24).

 این نهضت در ایتالیا نیز راه یافت و هنرمندانی نظیر سگانتینی (25) ، پرویاتی (26) موربلی (27) به آن پیوستند و برای نخستین بار در 1891 در میلان معرفی شدند. همچنین سه تن از نقاشان مهم اواخر قرن نوزدهم بی آنکه به نئوامپرسیونیسم تعلق داشته باشند، تحت نفوذ سورا به تجربه ی دیویزیونیسم پرداختند، این سه تن عبارتند از: گوگن در 1886، لوترک در1887 و وان گوگ تقریباً در تمام دوره ی موسوم به پاریسی (1888-1886) در طی این مدت روابط وان گوگ با سینیاک و سورا بسیار بارور بود.

کار با اسلوب سورا در دو کمپوزیسیون بزرگ او به اوج خود رسید رقص عامیانه در 1890 و سیرک در 1891. این آثار بر اساس تضاد خطوط ساخته شده بودند. در آنها گرایش ستلیزاسیون مشهود است، و او به این ترتیب سبک مدرن را لمس کرد. سورا در 32 سالگی در 29 مارس 1891، خسته از کار اما موفق در رساندن پیام خویش، بدرود حیات گفت. پیسارو که به رهبری این گروه دعوت شده بود، از آنجا که دیویزیونیسم را رها کرده و به رفتار آزادانه ی آثار قبلی خویش باز گشته بود، این دعوت را نپذیرفت، تنها لوسی کوستوریه، کروس وسینیاک که در 1889 کتاب از اوژن دلا کروا تا نئوامپرسیونیسم را منتشر کردند، کوشیدند تا به روح و روشی که برای خیلی ها چیزی جز یک مشت دستورالعمل نبود، اما نبوغ استادانه ی مورا به آن تبلور و هستی بخشیده بود، وفادار بمانند. کتاب آنها از آن پس به عنوان یک اثر کلاسیک محسوب شده است.

در 1889 و حتی تا حدود 1904 فوویسم خلق شده بدست ماتیس تنها بخشی از پوانتیلیسم محسوب می شد، چرا که ماتیس یک تابستان تمام را در کنار سینیاک و کروس در سن تروپه کار کرده بود. از طرف دیگر نمایشگاه مجموعه ی آثار سورا را در سالن مستقلین در 1905 را می توان مبدا پیدایش کوبیسم تلقی کرد.

1)       Scurat

2)       Signac

3)       Félix Fénéon

4)       Arsén Alexandre

5)       David Sutter

6)       Helm Holtz

7)       O.N. Rood

8)       Chevreul

9)       Henri – Edmond Cross

10)    Charls Angrand

11)    Albert Dubois – Pillet

12)    O.Redon

13)    Guillaumin

14)    Pissarro

15)    Louis Hayet

16)    Divisionism

17)    Pointillism

18)    Octave Maus

19)    Verhaeren

20)    H . Van De Velde

21)    T. Van Rysselberg

22)    H. Pelitjean

23)    M . Luce

24)    Lucie Cousturier

25)    Segantini

26)    Preiviati

27)    Morbelli

منبع : کتاب از امپرسیونیسم تا هنر آبستره

عمرم . بازگرد....

دان هرالد (Don Herold) کاریکاتوریست و طنزنویس آمریکایى در سال 1889 در ایندیانا متولد شد و در سال 1966 از جهان رفت. دان هرالد داراى تالیفات زیادى است اما قطعه کوتاهش «اگر عمر دوباره داشتم...» او را در جهان معروف کرد. بخوانید:

«البته آب ریخته را نتوان به کوزه باز گرداند، اما قانونى هم تدوین نشده که فکرش را منع کرده باشد.

اگر عمر دوباره داشتم مى کوشیدم اشتباهات بیشترى مرتکب شوم. همه چیز را آسان مى گرفتم. از آنچه در عمر اولم بودم ابله تر مى شدم. فقط شمارى اندک از رویدادهاى جهان را جدى مى گرفتم. اهمیت کمترى به بهداشت مى دادم. به مسافرت بیشتر مى رفتم. از کوههاى بیشترى بالا مى رفتم و در رودخانه هاى بیشترى شنا مى کردم. بستنى بیشتر مى خوردم و اسفناج کمتر. مشکلات واقعى بیشترى مى داشتم و مشکلات واهى کمترى. آخر، ببینید، من از آن آدمهایى بوده ام که بسیار مُحتاطانه و خیلى عاقلانه زندگى کرده ام، ساعت به ساعت، روز به روز. اوه، البته منهم لحظاتِ سرخوشى داشته ام. اما اگر عمر دوباره داشتم از این لحظاتِ خوشى بیشتر مى داشتم. من هرگز جایى بدون یک دَماسنج، یک شیشه داروى قرقره، یک پالتوى بارانى و یک چتر نجات نمى روم. اگر عمر دوباره داشتم، سبک تر سفر مى کردم.

اگر عمر دوباره داشتم، وقتِ بهار زودتر پا برهنه راه مى رفتم و وقتِ خزان دیرتر به این لذت خاتمه مى دادم. از مدرسه بیشتر جیم مى شدم. گلوله هاى کاغذى بیشترى به معلم هایم پرتاب مى کردم. سگ هاى بیشترى به خانه مى آوردم. دیرتر به رختخواب مى رفتم و مى خوابیدم. بیشتر عاشق مى شدم. به ماهیگیرى بیشتر مى رفتم. پایکوبى و دست افشانى بیشتر مى کردم. سوار چرخ و فلک بیشتر مى شدم. به سیرک بیشتر مى رفتم.

در روزگارى که تقریباً همگان وقت و عمرشان را وقفِ بررسى وخامت اوضاع مى کنند، من بر پا مى شدم و به ستایش سهل و آسان تر گرفتن اوضاع مى پرداختم. زیرا من با ویل دورانت موافقم که مى گوید: «شادى از خرد عاقل تر است».

اگر عمر دوباره داشتم، گْلِ مینا از چمنزارها بیشتر مى چیدم .

شهره آغداشلو

گفتگو با شهره آغداشلو از ایران تا «خانه‌ای از ماسه و مه» در کالیفرنیا «خانه‌ای از ماسه و مه»، فیلم جدیدی است بر اساس نوول آندره دوباس که داستان یک خانواده مهاجر ایرانی را روایت می‌کند که در تلاش‌اند خود را در شمال کالیفرنیا جا بیاندازند. در این فیلم شهره آغداشلو نقش نادی همسر سرهنگ سابق ارتش شاهنشاهی (بن کینگزلی) را بازی می‌کند. آغداشلوی ۵۱ ساله، مانند نادی، در بحبوحه انقلاب، ایران را ترک کرده و دست‌آخر سر از کالیفرنیا درآورده است. اما برعکس نادی که در فیلم، به‌رغم حضور مداومش، کم‌سروصدا و مظلوم است (در مقابل همسرش به احترام سر خم می‌کند و از اتاق بیرون می‌رود)، شهره آغداشلو فمینیست صریح و منتقد سیاسی جسوری است که حدود ده سال در تلویزیون "جام جم" لس‌آنجلس همه‌کاره یک برنامه فرهنگی ـ اجتماعی بوده. «حانه‌ای از ماسه و مه»، با وجود سابقه طولانی آغداشلو در سینما و تئاتر ایران، اولین فیلم بلند و قابل توجه امریکایی او به حساب می‌آید. ماه گذشته نیکول لاپورت، سینمایی‌نویس "ورایتی" گفت‌وگویی با او در لس‌آنجلس انجام داده که می‌خوانید. ● کارتان را از کارگاه نمایش تهران شروع کردید. از وضعیت آنجا در دهه هفتاد بگویید. ● گروه پرسروصدا و حساسیت‌برانگیزی داشتیم. «دوشیزگان» ژان ژنه را با لباس‌های یک‌سره و چسبان اجرا کردیم. تماشاگران باورشان نمی‌شد با چنین لباسی روی صحنه آمدیم. تصورش را بکنید در چه فضایی کار می‌کردیم. از شکسپیر به پینتر رسیدن برای غرب چهارصد سال طول کشید. اما ما یک‌شبه به پینتر رسیده بودیم. ● در دوران انقلاب چه به سر کارگاه نمایش آمد؟ ● هرروز صبح به کارگاه نمایش می‌رفتیم. برنامه روزانه‌مان هم این بود: اول رقص، بعد نرمش و در آخر تمرین نمایش‌مان. یک روز صبح که به کارگاه رفتم دیدم درش را بسته‌اند. سال ۱۹۷۸ بود. همان‌موقع تصمیم گرفتم از ایران بروم. ● و کجا رفتید؟ ● آن‌موقع شایعه شده بود که قرار است آیت‌الله خمینی به ایران برگردد، برای همین هم نخست وزیر وقت فرودگاه را بسته بود. با ماشین از ایران به ترکیه، از ترکیه به یوگسلاوی، از یوگسلاوی به ونیز، از ونیز به کاله در فرانسه، و از کاله به لندن رفتیم. لندن را می‌شناختم. مادرم در بچه‌گی مرا به لندن می‌برد و دست خانم‌های پیری می‌سپرد که یادم می‌دادند چطور به انگلیسی احوال‌پرسی کنم: "How are you?" "I'm fine, thank you." ● چه چیزهایی از ایران همراه بردید؟ ● چیز زیادی نمی‌توانستیم بار کنیم، وگرنه جلوی‌مان را می‌گرفتند و می‌گفتند: «آهای، با این چمدونا کجا می‌رین؟» فقط توانستم چند عکس، اولین لباسی که روی صحنه در نقش مادام ایکس «استریندبرگ» پوشیدم، چند ژاکت ـ برای سرمای فوریه ـ و طلاهایم را همراه ببرم. طلا و جواهرات، هدیه‌های عروسی‌ام بود که خانواده‌ام برای ازدواج اولم یا به عنوان کادوی تولد به من داده بودند. لحظه‌ای که به لندن رسیدم به یک امانت‌فروشی رفتم و همه‌اش را به قیمت خوبی ـ ۱۳ هزار پوند، حدود ۲۰ هزار دلار ـ فروختم. ● حتماً خیلی برای‌تان سخت بود. ● راستش را بخواهید، نه. زندگی‌ام نجات پیدا کرد. آدم دیگری شدم. ● در انگلستان مدرک‌تان را در رشته ارتباطات بین‌الملل گرفتید و تئاتر را رها کردید. بعد چه شد که دوباره به صحنه برگشتید؟ ● می‌خواستم خبرنگار شوم که هم تحصیلاتم را تکمیل کرده باشم، هم در جریان اوضاع دور و برم باشم. اما بعد از سه سال تازه فهمیدم که هیچ‌چیز نمی‌دانم. بعد از فارغ‌التحصیلی، در یک مهمانی، یکی از دوستان نمایش‌نامه‌نویس ایرانی‌ام را دیدم. او به من گفت کار جدیدی نوشته و می‌خواهد نقش اصلی‌اش را من بازی کنم. داستانش درباره یک ایرانی بود که متهم به عضویت در حلقه‌ای از نورچشمی‌های شاه شده و جانش به خطر افتاده. برایم جذاب بود. فکر کردم این‌طوری شاید بتوانم موثرتر باشم و توجه بیشتری از جانب رسانه‌ها به اوضاع داخلی ایران جلب کنم. ● چطور شد از لندن به لس‌آنجلس آمدید؟ ● نمایش را به امریکا آوردیم و شهربه‌شهر اجرا کردیم. یک شب در لس‌آنجلس به دیدن تئاتر دیگری رفتیم که یکی از بچه‌های قدیمی کارگاه نمایش نوشته بود. آنجا من عاشق نمایش و نمایش‌نامه‌نویس، هوشنگ توزیع ـ همسرم ـ شدم. اول می‌ترسیدم خودم را درگیر ازدواج و خانواده کنم؛ می‌خواستم برای حقوق بشر و حقوق زنان بجنگم. اما متوجه شدم هوشنگ هم مثل خودم است. وقتی به لندن برگشتم و به خانه رسیدم، دیدم کارت پستالش دم در منتظرم است. رویش، تقریباً پانصد بار، نوشته بود "بیا". هنوز دارمش. بی‌درنگ به لس‌آنجلس برگشتم. سال ۱۹۸۷ بود. ● قبل از ترک ایران در فیلم «گزارش» عباس کیارستمی بازی کردید و در چند نمایش و فیلم دیگر مانند «سوته‌دلان» هم نقش داشتید. اما تا قبل از «خانه‌ای از ماسه و مه» همه نقش‌‌آفرینی‌های شما در سینمای امریکا محدود می‌شد به نقش‌هایی مثل کارگر خارجی خشکشویی در «متلاک» یا چند کار کم‌بیننده سینمای مستقل. از این وضع ناامید نشده بودید؟ ● نه. چرایش را به‌تان می‌گویم. ما در ایران یک طریقت معنوی داریم به نام صوفی‌گری. طریقت صوفی، سیر و سلوک از یک وادی به وادی دیگر است. می‌دانید باید این مراحل را گذراند، اما نه تا ابد. باید بر کاری که حالا می‌کنید متمرکز باشید و بدانید دارید از یک وادی می‌گذرید. من با این ذهنیت هیچ‌وقت اذیت نشدم. ● نقشی هست که بازی در آن را رد کنید؟ ● نقش تروریست‌ها. فکر می‌کنم این سریال‌های تلویزیونی و فیلم‌های سینمایی که آدم‌های درست‌وحسابی در امریکا می‌سازند بیشتر به‌درد تروریست‌ها می‌خورد که یاد بگیرند چطور بمب بسازند. وکیلم همیشه می‌گوید «بالاخره سینما از زندگی واقعی تقلید می‌کند.» من هنوز مخالفم. هنوز هم می‌گویم بهتر است این فیلم‌ها ساخته نشوند. ● قبل از بازی در فیلم، کتاب «خانه‌ای از ماسه و مه» را خوانده بودید؟ ● من همیشه سر ساعت دو برنامه «آپرا» را می‌بینم. دو سه سال پیش، آپرا در بخش معرفی کتابش، این کتاب را معرفی کرد و گفت: "دو جلد بخرید؛ یکی برای خودتان، یکی هم برای دوست‌تان." من هم یک جلد برای خودم خریدم، یکی هم برای دوستم ژا ژا، که حدود سی سال است با هم دوستیم. وقتی کتاب را می‌خواندم در عجب بودم که این نویسنده غیرایرانی چه خوب فرهنگ ما را درک کرده. به شوهرم گفتم اگر یک روز فیلمی از روی کتاب بسازند خیلی باید بی‌انصاف باشند که نقش نادی را به من ندهند. او هم گفت: "خیال‌بافی نکن شهره. کسی از رو این کتاب فیلم نمی‌سازه." ● شهره آغداشلو، که خودش یک ایرانی تحصیل‌کرده و جسور است، چطور توانست با نقش نادیِ «خانه‌ای از ماسه و مه»، که زنی مطیع و سنتی است، رابطه برقرار کند؟ ● با این‌که من هیچ‌وقت این‌طوری زندگی نکرده‌ام، متاسفانه شاهد زن‌هایی مثل نادی بوده‌ام و هستم ـ نه فقط در ایران، که در انگلیس و امریکا هم. زنان سنتی‌ای که تربیت شده‌اند تا هرچه زودتر به خانه شوهر بروند، مطیع همسران‌شان باشند و خودشان را وقف خانواده کنند. به عبارت دیگر، هیچ‌وقت زندگی خودشان را نداشته باشند. من با این نوع شخصیت آشنایی کامل دارم. ● از ۱۹۹۷ که محمد خاتمی به ریاست جمهوری ایران رسید، سختگیری قوانین سانسور کمتر شد و این بر چهره زنان در فیلم‌های ایرانی هم موثر بود. نگین نبوی که در دانشگاه پرینستن سینمای ایران تدریس می‌کند به‌تازگی گفته "سینمای ایران به یکی از مهم‌ترین نمودهای تغییر وضعیت زنان ایرانی بدل شده است." با این حرف موافقی؟ ● من زنان سینماگر ایران را برای کاری که می‌کنند ستایش می‌کنم. فیلم ساختن در شرایط ایران کار آسانی نیست. می‌دانم که زنان بیشتری این روزها در سینمای ایران فعالیت می‌کنند، اما واقعیت این است که زنی که مجبور باشد با چادر و دستکش کار کند... تمرکز کافی بر کارش نخواهد داشت. منبع: نیویورک‌تایمز